Som översättare är det inte så ofta man har tillfälle att möta de som läser ens romaner (eller som läser kinesisk litteratur i svensk översättning överhuvudtaget) och ta del av deras upplevelser och tankar, men under våren hade jag ju nöjet att hålla i en studiecirkel kring Cao Xueqins Drömmar om röda gemak och det satte igång en hel del tankar. Studiecirkelgruppen bestod av tolv personer som alla bestämt hävdade att de ville läsa romanen eftersom de förstod att den var en klassiker, men som också alla vid något tillfälle sade till mig att de trots ihärdiga försök aldrig hade lyckats ta sig förbi de första kapitlen. Det hade förstås säkert delvis med romanens ålder att göra – jag gissar att de flesta av dem inte med något större nöje skulle ha tagit sig igenom en svensk 1700-talsroman – men där fanns också andra problem, såna som hänger ihop med vad man kan och inte kan åstadkomma som översättare.
I essän ”Översättningens elände och härlighet” (publicerad i Kritiker nr. 30 i översättning av Anna Lena Renqvist) från 1937 hävdar den spanske filosofen José Ortega y Gasset att all översättning är omöjligt. Tron på den möjliga översättningen är enligt honom en utopi och en illusion. Ingen text, inte ens den enklaste, går att översätta fullt ut eftersom alla ord bär på associationer som inte existerar i målspråket. Detta, menar han, är översättningens elände. Ortega y Gasset talar om språk som ur vår synvinkel står ganska nära varandra, som franskan, spanskan, tyskan och grekiskan. De är språk som talas inom samma världsdel, där invånarna i hög grad delar eller på något sätt anknyter till samma kultur. Om vi talar om översättning mellan språk som kinesiska och svenska blir uppgiften förstås ännu svårare. För naturligvis är det så som Ortega y Gasset säger: orden är inte bara ord, de är bärare av ett kulturellt innehåll som går långt utöver deras bokstavliga mening.
Man kan, om man vill, försöka att se saken från ett annat håll. Den tyske litteraturvetaren Wolfgang Iser publicerade 1978 boken The Act of Reading där han beskrev samspelet mellan texten och läsaren med hjälp av flera begrepp som jag tror kan vara användbara om man vill försöka förstå de problem som en läsare ställs inför när hon läser en översatt skönlitterär text. Iser menade att det litterära verket egentligen skapas först när det läses och hävdade att det är tomrummen i texten, de inslag av osäkerhet som finns där, som gör att texten kan kommunicera med läsaren eftersom de tvingar läsaren att bli aktiv i sina försök att försöka förstå det hon läser. En text där allt är utskrivet och där det inte finns några tomrum är också en text där det inte finns något att upptäcka, en text som inte engagerar. Detta ger översättaren ett visst hopp, för sett ur den synvinkeln är kanske den översatta texten trots sina brister inte ett misslyckande – kanske ger den till och med mer utrymme åt läsaren att interagera med texten, just för att det alltid uppstår ”tomrum” i form av sånt som inte går att överföra?
Problemet är förstås att tomrummen kan blir så stora att läsaren inte vet hur hon ska fylla ut dem eller inte ens ser dem. Iser talar om textens repertoar, de litterära och kulturella konventioner som författaren och läsaren har gemensamt och som hjälper texten och läsaren att mötas. De olika repertoarelementen struktureras och presenteras via olika strategier och perspektiv som bland annat berättelsen, personerna och berättaren. Men för att detta ska fungera måste läsaren vara bekant med de olika elementen i repertoaren och förstå vad texten refererar till. En läsare utan kunskap om repertoaren kan inte se tomrummen.
Ett annat exempel är beskrivningarna av sex i romanen. Många kineser som läste Det röda fältet när den först publicerades har berättat för mig hur chockerade och upphetsade de blev av det sexuellt suggestiva innehållet. En svensk läsare reagerar förmodligen inte på det sättet. När Mo Yan skriver att farfar och farmor “möttes som fenixfåglar i sorghumfältet” sker det i en scen som den svenska läsaren nog kan finna poetisk men som inte framstår som så fruktansvärt erotiskt djärv, eftersom vi i Sverige är vana vid ganska frispråkiska sexskildringar. Mo Yans blinkningar till kinesisk litterär tradition och klassiker som Berättelser från träskmarkerna och Sällsamma berättelser från Lättjans studerkammare går också den svenska läsaren förbi. Det som återstår är en färgstark skröna med fascinerande bildspråk och oerhört kraftigt våld som kan vara nog så intressant och fängslande i sig, men inte alls ger den svenska läsaren samma upplevelse som den kinesiska.
Ännu svårare blir det när vi går längre tillbaka i tiden. Drömmar om röda gemak är en mångfacetterad text som kan tolkas på olika sätt just på grund av de tomrum som författaren har lämnat åt läsaren. Exakt var utspelas handlingen egentligen? Under vilken tid? Vad betyder spådomarna som Baoyu läser i sin dröm? Och inte minst: vad är sanning och vad är lögn? Trots översättarens mycket utförliga förord till romanens första del var det svårt för läsarna att se tomrummen i texten. Först när jag som lärare lyfte fram dem och påpekade att de fanns där började läsarna reflektera över dem och läsningen blev omedelbart mer intressant. Där fanns också andra, nya tomrum som uppstod på grund av luckor i de svenska läsarnas kunskaper om kinesisk kultur och historia. Bland de ämnen vi diskuterade under kursens gång fanns både större och mindre saker, som de olika huvudpersonernas koppling till de fem faserna 五行, homosexualitet, kinesisk medicin, utbildning, synen på läsning av romaner, hur kinesiska dikter är uppbyggda, familjer och familjeterminologi (mycket uppskattat), otrohet och incest, frisyrer och te. En annan viktig del av diskussionerna var att ständigt återkoppla till de två stora, underliggande ledmotiven i romanen: tomhet/fåfänglighet 空 och underlåtenhet/oförmåga att undervisa 失教. En svensk läsare kan förstås se att Jia Baoyu och hans far Jia Zheng inte fungerar ihop, men hon har svårt att se och förstå hur och när författaren i texten visar på faderns och de andra manliga släktingarnas slapphet när det gäller att leda familjen, vilka följder det får och hur detta tolkades av en kinesisk läsare när romanen skrevs.
Drömmar om röda gemak är förstås ett exceptionellt mångbottnat verk men exemplet med Det röda fältet visar att också modern skönlitteratur kan vara svår för en icke-kinesisk läsare att ta till sig, inte främst för att hon misslyckas med att tolka det skrivna – som hon ju om hon vill faktiskt kan undersöka – utan för att hon misslyckas med att se och tolka tomrummen. De största svårigheterna ligger inte i det man ser utan i det man inte vet att man är blind för. En självklarhet kanske, men det tål att upprepas.
Som översättare är det svårt att råda bot på den här blindheten. Texten kan man inte manipulera hur som helst. Förklarande fotnoter gör sig inte bra i skönlitteratur. Förord och efterord är det man kan bidra med, men då krävs att man har tid till förfogande för att utarbeta dem. Många översättare, särskilt de som också är forskare eller universitetslärare, gör redan detta i sitt yrke. Men även vi som inte har undervisning som en del av vårt uppdrag borde kanske i ännu högre grad ta på oss en undervisande funktion gentemot våra läsare så att vi inte riskerar att som Jia Zheng bli medskyldiga till våra läsares brist på kunskap. Kanske borde vi då också fokusera mer än vi brukar på att hjälpa våra läsare att se det som inte finns i texten snarare än det som finns där.
Det är lätt att känna sig nedstämd och instämma i Ortega y Gassets åsikt att översättning är en omöjlighet eftersom vi bara kan översätta texten, inte det kulturella sammanhanget, repertoaren. Då får man försöka påminna sig om att hans essä inte bara handlade om översättningens elände, utan också om dess härlighet. Människans hela tillvaro utmärks nämligen enligt Ortega y Gasset av hennes förmåga att hela tiden uppfinna nya och omöjliga projekt. ”Allt som är mödan värt – ” skriver han, ”allt som är i sanning mänskligt – är svårt, så svårt att det är omöjligt.”
